makul

Makul Surette

İlk bakışta kutuplara çekilmiş gibi görünen siyasal söylemlerin, üzerlerinde yükseldikleri muhafazakârlık payandaları aracılığıyla giderek birbirlerine benzeştiklerine ve ortak değerler ürettiklerine tanık oluyoruz. Farklı türden anlamlandırmalarla sırtlarını ‘çoğunluk’ fikrine dayandırmaya çalışan bu söylemsel formasyonlar, aralarındaki keskin çatışkılara rağmen üzeri örtülen büyük ölçekli uzlaşımlara da imza atıyorlar. Farklı olanı veya farklılaşmak isteyeni acilen damgalayan, lanetleyen ve cezalandıran bir cinnet zinciriyle birbirine bağlanıyor düşman kardeşler. Sıradanlığa, vasatlığa, benzeşmeye, uyuma yönelik tebliğlerde bulunuyor; parlatıp paketledikleri edepliliklerini birbirleriyle karşılaştırıyor; normdan çıkanın üstüne çullanmak konusunda yarışa, radikal siyasal açılımlar ve deneysel yaşam pratiklerini şeytanlaştırmaya yönelik kampanyalara girişiyorlar. Makul olanın ılık konforuna çağırıyorlar, celbediyorlar kendi kurgusal bütünlükleri içinde toplamaya çalıştıkları insanları.

Bu tür düşünce yapısının katlanamadığı şeylerden biri de, kendi çizdikleri reçetelerin dışına çıkan yaşamlar, kestirmeden kötücüllükle bağdaştırılan, lanetlenen deneyimler. Vakit gazetesinin şu son dönemde yaptığı kasıtlı biçimde kışkırtıcı haberler belki bu katlanamazlığın en kaba ve göz önünde olan örneklerinden. Bunun yanında Aydın Doğan medyasının ve diğer ortayolcuların başvurduğu kimi teknikler ötekileme stratejilerini daha ince yöntemlerle ifa ettikleri de gözden kaçmıyor. Eski Haftasonu gazetesinin ahlâkçılık arkasına saklanan skandalizmini miras alan, “tuhaf”, “ilginç”, “garip” gibi nitelemelerin güya-mesafeli yorumları arkasına saklanan yöntemler bunlar –ezbere bildiğimiz şeyler sonuçta. Bütün bu itekleme sürecinde biraz acı veren başka bir dinamik devreye giriyor ki, o da kimlikçiliğin eleştirisi şeklinde ortaya çıkan ama sanki son yirmi sene içindeki sosyal hareketliliklerden ve fark kavramının getirdiği kuramsal açılımlardan hiç bir ders çıkarılmamış gibi, toplumsal yaşamın sahip olduğu çokluk nosyonunu görmezden gelen, her türlü direniş pratiğini daha baştan belli formüllere göre kodlamaya çalışan bir zihniyet. ‘Sınıf analizine dayanmayan siyasal angajmanlı her türlü kültürel üretim nihilizme mahkumdur’ şeklinde inanılmaz cümleler kuran, ‘sınıf mücadelesi varken ortada eşcinsel mücadele lüks kaçıyor’ diyen , tahakkümün biricik kaynağı olarak kapital mantığını gören, diğer tüm tahakküm odaklarını ikincil bulan, ‘benim direnişim seninkinden öncelikli’ diye ortada dolanan bir düşünce bu. Tarih kitaplarından öğrenmiştik kararlılık denen şeyin arkasında yatan bu tür erk taleplerini… Ama hiç bir nüans farkı olmadan bugüne kes-yapıştır yöntemiyle aktarılması insanı felce uğratıyor.

KaosGL ve Lamdaistanbul gibi üzerlerinde yargı kılıcı sallanan örgütlenmelerin uzun yıllara yayılan, süreklilik ve tutarlılık kazanan kolektivitelerin varlığı feminist, ekolojist, anti-militarist ve otonom hareketlerin yanyanalığına ayrı bir dinamik katıyor. Lambda’nın girişimiyle hazırlanan Makul başlıklı sergi, bugüne kadar anlamlı direniş sosyalliklerinin sanat alanıyla kesiştiği projelere evsahipliği yapma cesaretini göstermiş olan Hafriyat’ta izleyicisiyle buluştu geçtiğimiz Nisan ayı içinde. Hazırlık ve yapım aşamasını şekillendiren dayanışma ruhunun ve titizliğin serginin genel atmosferine işlediği söylenebilir. Ciddi bir koordinasyon emeğiyle hazırlanmış olmasına rağmen kasıtlı biçimde küratöryel bir pozisyon kurulmamış olması ve bu anlamda mümkün olduğu kadarıyla yatay ve açık bir örgütlenme izlenmiş olması projeye doğrudan etki etmiş. Çalışmaların birbirine saygılı bir mesafe anlayışı içinde, bazılarını öne çıkarmaksızın yerleştirilmiş olması da bu yataylık hissini güçlendiriyor. Sergiye olan katılımın belli bir cinsellik moduna sabitlenmeyerek açık çağrı uyarınca geniş tutulması içeriğe zenginlik olarak yansıyor ve sergiyi bir cemaatin içdiyaloğu olma riskinden uzaklaştırıyor. Öncelikli olarak ana izlek olarak belirlenen kavramsal çerçevenin geniş tutulması Makul’deki ve konu ve yöntem çeşitliliğini daha baştan garanti altına alıyor. Yabancılaştırıcı etkilerden yapıbozuma, öznel kodlamalardan mizahi unsurlara kadar yayılan bir dağarla işliyor proje. Sergi başlığı olarak saptanan sözcüğe yüklenen ironi, çalışmaların genel havasıyla yanyana işliyor, trajik olanın yerine istihza öne çıkıyor.

Serginin en çarpıcı işlerinden olan Aylin Kuryel’in Tabu isimli oyunsu ama belgesel nitelikli film çalışması ahlâki sınırlandırımlara karşılık gelen ‘tabu’ kelimesini, aynı adı taşıyan popüler (seçilen bir kelimeyi kendisine yakın bazı kavramları kullanmaksızın başkasına anlatma üzerine kurulu, ‘sessiz sinema’ya benzeyen) oyun ile üstüste çakıştırıyor. Üniversitede okuduklarını tahmin ettiğimiz ve yüzeyde modern bir yaşam tarzına sahipmiş gibi görünen gençlerden travesti, eşcinsel, vicdani red gibi fazla gündemde tutulmak istenmeyen kelimeleri yanlarındaki arkadaşlarına anlatmaları isteniyor. Zaten dar olan sözcük dağarının daha da daraltılmasıyla birlikte gençlerin egemen düşünüşe dayalı, baskıcı ve dışlayan sözcük, ifade ve anlatımlara çekincesizce başvurdukları görülüyor. Nötr özellikler gösteren kelimeler ellerinden alındığında inanılmaz bayağılıkta, cinsellik sözkonusu olunca başka sosyal formasyonlarla özdeşleştirdiğimiz bir yılışıklıkta yanıtlar verdiklerine şahit oluyoruz. Çekimler boyunca oyuna katılanların kahkahaları eksik olmuyor ama izleyici kendisini nasıl bir toplumsal geleceğin beklediği konusunda dehşete kapılmadan edemiyor.

Erdem Ergaz’ın Aile İçin Egzersizler başlıklı küçük boyuttaki tabloları çekirdek aile kavramının biyopolitik yatırımlar tarafından nasıl mekanikleştirildiğinin, bedenin hangi disipliner yöntemlerle biçim aldığının altını çiziyor, konunun gereksindiği soğuk bir resimsel dil ile. Modern dönemde, daha çok 19. yy.’da öne çıkarılan çekirdek aile kavramıyla eşzamanlı olarak gelişmiş cinselliğe dair bilimsel terminoloji neyin norm-içi yani düz, neyin sapkın olduğunu tanımlamaya girişmişti –ki halen bu kurgusal kategorilerin egemenliği altında yaşıyoruz. 19. yy’ın pozitivizmine ait zihniyet ve dönemin tıbba yansıyan görselleştirimleri İç Mihrak projesinin dadaist estetiğe yakın kolajlarında grotesk anlam ilişkileri içine sokuluyor. Efekan Çelik’in sergide kullanılan heykelsi çalışması da tıbbın soğuk diline oyunsu bir müdahaleyle başvuruyor, omurga benzeri bir dizilimin omurlardan değil de benzer bir görselliğe sahip emziklerden kurulu olduğu görülüyor. Ufuk Ahıska’nın ‘Düz’Doğa isimli çalışması, içinde bulunan saksılı çiçeğin tıpatıp silüetini yüzeyinde temsili taşıyan cam fanustan oluşuyor; doğada var olan ile ona isim ve sıfatlar (ve hatta cinsel kimlik) biçmeye çalışan zihniyet arasındaki mesafeyi, gerçeklik ile temsil arasında gerilimi görünür kılıyor; ve bir anlamıyla doğanın evcilleştirilmesi sürecine görsellik katan bir resim türünün adındaki mantığı, ‘ölüdoğa’yı (natürmort) deşifre ediyor.

Serpil Odabaşı’nın Pergel Bacaklar başlıklı enstalasyonu gündelik yaşamda otururken bacaklarımızı konumlandırmak gibi basit bir edimin aslında nasıl da toplumsal kodlamalarla yüklü olduğunu, cinsiyetler arasındaki ayrıştırımın nasıl da her jeste sinebildiğini gösteriyor. Burak Karacan’ın ikili fotoğraf yerleştirmesi homososyalliğin ya da potansiyel bir eşcinsel ilişkinin algılanışı sürecinde toplumun genel değerlerinin kadınlar-arasılık ile erkekler-arasındalığı farklı şekillerde değerlendirdiğini, güçlü bir asimetri kurduğunu gösteriyor. Aykan Safoğlu’nun Dünyanın Bittiği Yer isimli fotoğraf çalışması da benzer bir asimetriye başvuruyor. Fotoğrafta çıplak biçimde uzanmış ve yüzü tam seçilemeyen bir erkek bedeninin rektumundan bir tür zincirin çıktığını görüyoruz. 19. yy.’ın önde gelen ressamlarından Gustave Courbet’nin günümüzdeki close-up kategorisini önceleyen biçimde, çıplak bir kadının bacaklarının arasını resmettiği Dünyanın Kökeni [Başladığı Yer] isimli meşhur tuvali bir şekilde terse çevriliyor; vajinanın kutsanmasına karşı anüsün lanetlenmesi, ikisi arasında kurulan doğum (bebek) ve ölüm (dışkı) karşıtlığı ve bunun eşcinsel cinsellik üzerindeki çağrışımları ele alınıyor Safoğlu’nun çalışmasında.

Murat Morova’nın 1998 tarihli Üryan isimli çalışması da sergide yer alıyor, ve görsel sanatlarda konunun bir soykütüğü olduğunu hatırlatıyor izleyiciye. Üryan doksanlı yıllarda porno dergileri için zorunlu kılınan plastik poşetlerin birbirlerine dikilmesiyle ortaya çıkarılan hırkaların bir model üzerine kat kat giydirilmesinden oluşuyor. Hırkanın sufizmdeki yeri ve poşetler üzerindeki banal cinsel gıdıklama cümleleri Morova’nın çalışmasında yanyana getiriliyor; tefekkür ile cinsel esrimenin, çile ile dünyevi hazların arasında mevcut bulunan mesafe ve yakınlıkların izi sürülüyor.

Canan Şenol’un Gözler İdrak Edemez başlıklı yerleştirmesinde eğlencelik ya da turistik amaçlarla çekilen fotoğraflar için hazırlanmış kafa kısmı boş dekorlardan biriyle karşılaşıyoruz. Erken Osmanlı döneminden iki erkek arasındaki cinsel ilişkiyi gösteren bir minyatür örneğini Şenol, kafa kısımlarını boş bırakarak izleyiciye sunuyor ve bu şekilde kameralara poz vermeye davet ediyor, toplumsal olarak aşağılanan bir konumla geçici de olsa bir özdeşleşme yaşayıp yaşayamacaklarını test etmelerini, içkinleştirdikleri tabularla yüzyüze gelmelerini sağlıyor.

Evrensel Belgin’in sergi mekânının tavanına yerleştirdiği heykel çalışmasında ise elindeki molotof ile sergileme alanının zeminine çakılacağını varsaydığımız bir travesti figürü görüyor ve kimliklendirme üzeriden yaşanan acıları, acımasız şiddeti ve karşı-şiddet gösterme ihtiyacını hatırlıyoruz. Benzer bir şiddet vurgusu Helin Anahit’in Böğürtlenler isimli videosunda da karşımıza çıkıyor. Bedeninden soyutlanmış parmaklar arasında gezdirilen çeşitli meyveler giderek eziliyor, kanı anımsatan sıvılarını bırakmaya başlıyorlar. Elin, meyvenin, kızıl sıvıların cinsel çağrışımlarından yararlanan Anahit bireysel kimliğin toplumun ağırlığı altında ezilişine de gönderme yapıyor.

Erinç Seymen eril homososyalliğin en büyük üretim kaynaklarından olan askerlik kurumunu, yok saymaya çalıştığı eşcinsellikle yanyana getiriyor. Korkunç bir anlam boşluğu yaratan ve zamanın kolonize edilmesine dayalı askerlik deneyimi içinde cinsellik abartılı bir söylem içine çekilir genelde. Ya geçmişteki maceralar ballandırmalarla, abartmalarla, yalanlarla ambajlanarak paylaşılır koğuşlarda ya da üst kademe tarafından empoze edilen aseksüellik ve iktidarsızlaşma süreci (yemeklere konan şap maddesinin etkileri, ranzalarda yanyana yatma, toplu hamam saatleri vs) müstehzi biçimde öne çıkar. Seymen’in çalışması bu ikinci damara görsellik katarak ordu ile hiç bir şekilde özdeşleştirilmek istenmeyen şevkatli bir teması, ‘erkek-erkeğe’liği yabancılaştırıcı bir komposizyonla görünür kılıyor.

Gülkan’ın Çoklu Aşk isimli fotoğrafı cinselliği müphem bırakılmış el figürleri aracılığıyla tekeşliliğin ve okunabilir sabitlikteki cinselliklerin dışında bir alanın ipucunu sunuyor. Müphemlik, cinsel kodlar arasındaki geçişler Çağla Cömert’in Hokkabaz ve Yeşim Ağaoğlu’nun Sfenks Aramızda ve Sezer Arıcı’nın Araf başlıklı çalışmalarında da belirliyici motif olarak öne çıkıyor. Kenan Özcan’ın fotoğrafik çalışması karşı cinsin giyim kodlarına geçişi örneklerken Serap Akçura’nın Kimlikler-Cinsiyet Kimliği-Kimliğin Cinsiyeti isimli çalışması karşı cinsiyete biyolojik olarak geçiş ediminin maruz kaldığı resmi tanıma prosedürlerini belgeliyor. Güneş Resul Make Me Possible’da tanımlanmamışlığı, bireyin varoluşundaki indirgenemez tanımlanamazlığı, anlam-dışılığı görselleştirirken Boysan Yakar’ın kolaj çalışması bedeni bir parçalanmışlık zemini ve puzzle’vari bir bilmece alanı olarak haritalandırıyor.

Şafak Şule Kemancı’nın duvar kağıdı motifleri içerisine yedirdiği cinsel içerikli kalıplar, İlhan Sayın’ın kağıt üzerine ince kesim yöntemiyle işlediği kompozisyon, Emmet Ramstad’ın Küçük Oğlan Bızırı isimli çalışması ve Gökçe Cabadan’ın realist bir tarzla resmettiği bir gay çift ile ekspresif fırça darbeleriyle tanımsız bırakılmış, melankolik bir belirsizliği çağrıştıran karanlıktan oluşan tuvali serginin estetik işlenmişliğe başvuran yapıtları.